Hôtel Monterey (1972)

Chantal selbst wohnte dort eine Weile, um die Atmosphäre des Ortes in sich aufzunehmen und zu überlegen, wie man sie im Film einfangen könnte. Der Film ist sehr einfach. Wir haben kurz nach Dunkelwerden im Eingangsbereich des Hotels zu drehen begonnen und sind im Laufe der Nacht von Etage zu Etage nach oben gestiegen. In den Morgenstunden waren wir auf dem Dach angelangt, die Sonne ging auf und warf ein großartiges Licht. Damit endet auch der Film, der etwas länger als eine Stunde dauert. Er handelt von nichts und hat keinerlei Aktion. Auch gibt es keine Kommentarstimme, die einem erklären würde, wie man das, was man sieht, zu verstehen habe. Die Personen, die im Film erscheinen, waren alle Bewohner des Hotels und haben nie auf die Kamera hin reagiert. Das Drehteam bestand genau aus drei Leuten: Chantal, mir und einer Assistentin, die vornehmlich dabei half, die Kamera von einer in die andere Etage zu tragen. Alles wurde unter den Neonlichtern des Hotels gedreht, ohne zusätzliche Beleuchtung, außer hier und da in den Zimmern. Wir wollten in den Fluren, die im ganzen Haus gleich aussahen, dieses blaugrüne Neonlicht aufnehmen, die schmalen Treppen, die verschlossenen Türen, die Wände, auf denen sich unzählige schmutzige Hände abgestützt und ihre Abdrücke hinterlassen hatten. Bei der Entwicklung des Umkehrfilm-Materials wurde die Sättigung der Farben und insgesamt die Gröbkörnigkeit des Bildes hervorgehoben. In Hôtel Monterey hat sich zum ersten Mal Chantals Vorliebe für statische Kameraeinstellungen herausgebildet. Sowohl der Raum wie die Zeit, die an ihm verstreicht, sind sozusagen unbeweglich, was im übertragenen Sinn durch Ab- oder Anwesenheiten vermittelt wird und die Originalität des Films ausmacht. Die langen statischen Einstellungen sind Teil eines Plans, eine Zeit einzufangen, die ebenso träge wie erwartungsreich ist. Je länger die Nacht dauert, umso weniger Leute sieht man, die kurz in den Hotelfluren auftauchen. Die Tür des Fahrstuhls öffnet sich, aber niemand steigt ein oder aus. Die Tür eines Zimmers steht auf, man sieht drinnen jemand sitzen, aber er rührt sich nicht. Durch die Tür soll nur ein wenig frische Luft kommen, die aber keine Kühlung bringt. Auch wenn sich jemand an einem Ort aufhält, erscheint dieser leer. Beim Sehen des Films mag der Zuschauer den Eindruck haben, dass hier alles auf einen Zufall zurückgeht, aber genauso gut, dass die Regisseurin alles inszeniert und kalkuliert hat. Doch die Authentizität der trübsinnigen und leeren Blicke, die die Bewohner in die Kamera werfen, war nicht gespielt. Das Unausgefülltsein ihrer Leben frisst geradezu ein Loch in die Leinwand. Und doch ist der Film nicht morbide. Der stärkste Eindruck, den er hinterlässt, ist der von Leben, die wirklich gelebt wurden. Als Zuschauer distanzieren wir uns von ihnen, haben aber ebenso Mitgefühl. Auf diese Weise betrachten wir über mehrere Minuten durch die offene Tür den Menschen, der im Zimmerinnern sitzt und sich nicht bewegt. Alle Leute in dem Hotel warten auf etwas. Wir warten mit ihnen. Babette Mangolte «Chantal Akerman: Autoportrait en cinéaste», Cahiers du cinéma, Paris 2004

(Text: Viennale 2011)