Eloge de l'amour

Wie ein Filmemacher auf Gesichter blickt, lässt darauf schließen, wie er denkt. Die Nordamerikaner, sagt Godard, haben die Schuss-Gegenschuss-Methode im Kino in ein triviales Ping-Pong-Spiel verwandelt. Niemand bemühe sich mehr, zwei Leute zu zeigen, die einander anblickten, einander zuhörten. Allein darin lägen bereits sechs Inszenierungsmöglichkeiten, die sich - mit sechs multipliziert - zu jahrelanger Befassung mit dem Kino ausbauen ließen. Dass es Filmemacher gibt, die noch immer alternative Wege suchen, vom komplexen Zusammenspiel der Menschen zu sprechen, zeigt nicht zuletzt Godards eigene Arbeit.
Sein jüngster Film demonstriert, wie weit das Kino gehen kann, wenn man es von den Fesseln des «Verständlichen» befreit, wie gering seine Verpflichtung zur linearen Erzählung ist. Die Vergangenheit trägt giftige Farben, die Gegenwart dagegen Grau: Künstlich gefärbte Videobilder setzt Godard gegen teure schwarzweiße Filmbilder in einer lyrischen Erzählung von einem (fiktiven) Kunstprojekt, dessen Drahtzieher unsicher ist, ob am Ende seiner Arbeit eine Oper, ein Bühnenstück oder ein Film stehen soll. Godards Liebe gehört der gedanklichen Bewegung mehr als der visuellen - und der Reflexion der Verschränkung von Politik und Kunst mehr als dem Wunsch, dem Publikum zu entsprechen. Die melancholische Grundierung des Films in ruhigen Monologen und fragiler Kammermusik gibt der poetischen Energie Godards einen Zusammenhalt, der das Ideenreservoir Eloge de l'amour zu einem audiovisuellen Gedicht komprimiert - über die divergenten Materialien des Kinos (Bressons Pickpocket, mit der digitalen Formlosigkeit von Matrix zusammengedacht), über die Résistance und Hollywood, über Spielbergs Amoral und die Gesichter von Akteuren, in denen sich das Künstliche und das natürliche Leben spiegeln. An Godards Kugelkopfschreibmaschine wird, im Gegensatz zum Internet, das Kino neu justiert. (Stefan Grissemann)